توغ عَلمی است که پس از ورود از ماوراءالنهر به ایران، در تشکیلات نظامی و سپس مجامع آیینی به ویژه آیینهای محرم به کار گرفته شد.
چکیده
توغ عَلمی است که پس از ورود از ماوراءالنهر به ایران، در تشکیلات نظامی و سپس مجامع آیینی به ویژه آیینهای محرم به کار گرفته شد. ساختار و نیز دلالتهای محتوایی توغ در دوره صفوی، به اقتضای شرایط فرهنگی، دستخوش تغییر و از انواع اصیلش متمایز گشت. در این دوره توغ به شکل گیاهی تصویر شده که دو یا چندین اژدها آن را احاطه کرده است. همچنین از اواخر سده یازدهم به جای سرتوغ برنجینِ ضخیم، سرتوغ و تیغه نازک فولادی در آن به کار رفت و نقوش گل بوته به ظرافت بر آن مشبک کاری شد تا این که پس از گذشت چند دهه، کتیبههایی مزین به نقوش ظریف اسلیمی، جایگزین نقوش گل بوته شد.
ساخت این گونه از توغ ها در ایران تا اوایل دوره قاجاری نیز ادامه داشت. این توغ ها که شاید بتوان آنها را توغ ایرانی نامید در واقع نماد عنصری نباتی است که مار یا اژدها از کنار آن برخاسته اند. این عنصر و نیز نماد در اساطیر خاستگاههای نخستینِ توغ نیز قابل ملاحظه است، چنان که در فرهنگ باستانی چین، مدیترانه و ایران فرهنگی، درخت- مار در کنار هم قرار گرفته است و با وجود نگاه دوگانه مثبت و منفی به نقش مار در ارتباط با درخت حیات، میتوان مار (اژدر) را عنصری دانست که درخت حیات را از آسیب آدمیان محافظت می کرده است.
کلیدواژه ها: توغ، توغهای ایرانی، جنبههای نمادین در توغ، درخت و اژدها در اسطورهها.
مقدمه
توغ علمی است از جنس آهن و فولاد متشکل از سرتوغی گلابی شکل که در جانبین آن چند سراژدها نصب شده است. در میانه توغ نیز دو صندوقچه مدور و مکعب وجود داد. تزیینات توغ عبارت است از کتیبه کاری و نقوش اسلیمی که بر اجزای فلزی آن مشبک کاری و کنده کاری شده است.[۳] بر توغ شرابهها و پارچههای گوناگون میآویزند و در ابتدای آن میلهای چوبی نصب کرده و در آیینهای عزاداری محرم در پیشاپیش دسته عزادار حرکت میدهند.[۴]
این عَلم ها نمادها و نشانههایی از عناصر فرهنگی و دربردارنده بخش مهمی از ویژگیهای دینی، آیینی، مردمشناختی و هنری ایرانزمین است. امروزه توغهای نفیسی با پیشینهای چند صدساله در موزه های ایران و جهان و همچنین در بسیاری از حسینیهها، تکیهها، زیارتگاهها و مساجد شهرها و آبادیهای ایران نگهداری میشود. در ۲۰۱۰م که موزه بریتانیا به معرفی یکصد شیء نفیس ـ که معرف فرهنگ جهانی با عنوان «تاریخ جهان در صد شیء»[5] اقدام کرد، آنچه معرف فرهنگ دوره اسلامی ایران به شمار آمد توغی از دوره صفوی بود که این نشان اهمیت موضوع توغ و پژوهش پیرامون آن است.
در این پژوهش، ضمن بررسی تحولات شکلی و کاربردی توغ در ایران دوره اسلامی، ویژگی های ساختاری و نمادین توغ ایرانی نسبت به توغ هایی که از شرق و شمال شرق وارد شده و هم چنین توغهای عثمانی نشان داده می شود.
اصل و خاستگاه
توغ/ طوق/ توق از واژه «تغ»[6] ترکى جغتایى و آن نیز از اصل چینى «تو»[7] به معناى درفش گرفته شده است.[۸] پادشاهان سلسله هان (۲۰۲ ق.م ـ ۲۲۰م) «تو» را در مراسم تشییع جنازه پیشاپیش تابوت حرکت مىدادند.[۹] همچنین تخ/ تق به معناى پرچم نبرد به زبانهاى پامیرى، پشتو، تبتى و تونگوزى نیز راه یافته است. کاشغرى در دیوان لغات الترک (تألیف ۴۶۶۶ﻫ) معانى مختلفى براى آن ذکر کرده است، از جمله درفش و عَلَم.[۱۰] ظاهرا توغ قدیمترین کاربرد را در چین داشته است؛ چینیان توغ را سمت چپ ارابه امپراتور قرار مىدادند. در بین هونها نیز توغ همچون نشانه حاکمیت اهمیت بسیار داشته است. توغ در آیین شمن نیز مظهر روح محافظ بوده است.[۱۱]
توغ در تشکیلات نظامی و اداری مسلمانان
در درگیرىهاى مسلمانان در سال ۱۰۹ﻫ در سرحدات ماوراءالنهر، به «توغات خاقان»، به عنوان عَلَم و پرچم لشکرگاه خاقان اشاره شده است[۱۲] که نشاندهنده کاربرد نظامى توغ در تشکیلات حکومتهای آسیاى میانه و آسیاى شرقى است. ظاهرا توغ از دوره سلجوقیان وارد تشکیلات نظامی و اداری اسلام و ایران شده است.[۱۳] از دوره مغولان کاربرد توغ کاملا رواج یافت و اهتزاز آن به معناى لشکرکشى بود. درجامعالتواریخ رشیدى به توغ چنگیز که سفید و داراى نُه دنباله بود اشاره شده است[۱۴] که بر اساس نگارههاى ایرانى و چینى این نُه دنباله در زیر یکدیگر قرار مىگرفتند.[۱۵]
استفاده از توغ در دوره آققویونلوها و قراقویونلوها[۱۶] و صفویه و همزمان با آن، در حکومت عثمانى و تیموریان هند، ادامه یافت و توغ به همراه ملزوماتى از قبیل کمربند، شمشیر و خلعت نشان رسیدن به منصب امیرى بود. در دوره صفویه حمل توغ به صورت عَلَمی خاص در میان سپاهیان بهویژه سپاهیان قزل باش معمول بود. در این دوره برای هر کس به منصب امیری منصوب میشد یک «طبل و عَلَم» که مرادف «توغ و نقاره» بود، فرستاده میشد. گویا چنین رسمى حتى پیش از آن نیز جارى بوده است.[۱۷]
پس از رسمیت یافتن مذهب شیعه در ایران در زمان شاه اسماعیل نوعی توغ با این مفهوم نمادین نقش مذهبی و آیینی یافت؛[۱۸] و اگرچه رفته رفته از صحنه تشکیلات نظامى و ادارى ایران حذف شد، اما به صورتی چشم گیر در آیینهاى عزادارى محرم به حیات خود ادامه داد.
در حکومت عثمانی توغ نشانى براى مراتب نظامى و دیوانی بود، ولی سلطان محمود دوم (۱۲۲۳ـ۱۲۲۵ﻫ) توغ را همراه با دیگر نشانههاى ینىچرى، منسوخ کرد.
توغبرداری آیینی
به موازات استفاده از توغ در تشکیلات نظامى و ادارى دوره اسلامى کارکرد آیینی آن نیز حفظ شده است. تا آنجا که اسناد و شواهد تاریخى نشان مىدهد، دست کم از عصر ایلخانى بدین سو، در میان قلندریه حیدری و احتمالا جوانمردان، استفاده از توغ معمول بوده است.برخی از محققان چون سعید نفیسى و ملکالشعراى بهار برآن اند که از سده هفتم توغ از لوازم آیینى جوانمردان بوده است.[۱۹]
اسناد و گزارشها به روشنى تأیید مىکنند حمل توغ یکى از آداب جماعت قلندریه حیدرى از آغاز پیدایش در سده هفتم بوده است، همچنان که به استفاده جوانمردان از این علم در دوره تیموری در فتوت نامه سلطانی تصریح شده است. درباره رابطه بین قلندران و جوانمردان نیز باید گفت که بر اساس محتواى فتوتنامه سلطانى و دهها فتوتنامه و رساله قلندرى پس از این دوره، تفکیک بین دو عنصر قلندرى و فتوت بسیار دشوار است؛ زیرا شباهت فراوانى بین وصلهها،[۲۰] آیینها و کارکردهاى اجتماعى این دو گروه مشاهده مىشود. بر اساس شواهد تاریخی، آلات آهنین از قبیل توغ و زنجیر و عصا و دَبوس (گُرز آهنى) از لوازمى بود که یاران قطبالدین زاوهاى (د ۶۱۸ﻫ) با خود حمل میکردهاند؛[۲۱]عصمت بخارایى (د ۸۲۹ یا ۸۴۰۰ﻫ) در نامهای به استفاده از این آلات در نزد قلندران اشاره مىکند. وی در این نامه که مخاطب آن «حضرت اخوى رضوى مرتضوى است» در کنار طوقِ گردنِ قلندران به وصلههاى دیگر مانند «چتر و توغ و جوالق و پلاس» در سلوک قلندرى اشاره مىکند.[۲۲]
تصویرى نیز از نسخه خطى مجالس العشاق (تألیف ۹۵۹ﻫ) در موضوع سفر فخرالدین عراقی به هند در دست است که سفر او به همراهی جماعت قلندران را به هند نشان میدهد که یکى از آنان در پیشاپیش گروه، توغى را در دست دارد.[۲۳] اما مهمترین سند درباره کاربرد آیینی توغ در فتوتنامه سلطانى آمده است. کاشفی در بیان صنف مداحان از اصناف فتوت، نشانهای خاص آنها را ذکر میکند که «نیزه است و توق و شَدّه و سفره و چراغ و تبرزین».[24] در ادامه، کاشفى به عناصری مانند سرتوغ، چوب توغ، شدّه توغ[۲۵] و پاى توغ اشاره و براى هر کدام بیانى رمزى مىآورد.[۲۶]
در دوره صفوى و قاجار نیز وصف توغ در ادبیات قلندران و اهل فتوت مشاهده مىشود که از جمله آنها قلندرنامه بابا شوریده ابدال (۱۰۷۹۹ﻫ) است؛ نویسنده توغ را در کنار کسوت و سفره و چراغ و شدّه به عنوان یکى از وصلههاى اصلى قلندران مطرح مىکند که استفاده از آن مستلزم احراز شرایطى بوده است.[۲۷] در قلندرنامه منظومى متعلق به قلندران خاکساری دوره قاجارى نیز توغ در کنار تاج و خرقه و جریده و کجکول/ کشکول آمده است که نشان مىدهد همچنان جایگاه توغ در بین صوفیه و بهویژه قلندران محفوظ بوده است.[۲۸]
تفاوتهای شکلی و نمادین توغهای ایرانی و غیر ایرانی
در بررسی نمادشناختی توغ ایرانی ابتدا باید ساختار و اجزای اصلی توغ در دورههای مختلف را نشان دهیم، زیرا بین شکل و ساختار اولیه توغ و آن چه در دورههای بعدی به ویژه دوره صفوی شکل گرفته است تفاوت قابل ملاحظه ای وجود دارد. به نظر می رسد صورت ابتدایی توغهای ماورالنهر شکل ساده ای داشته و تیرکی بوده که از آن گُروهه یا دم گاوی آویزان بوده، جز اینکه در برخی توغها شکل هندسی زرینی بر رأس توغ قرار داشته است.[۲۹] این شکل ساده توغ کمابیش در توغ های دوره ایلخانی (سده هفتم و هشتم) و تیموری (سده نهم) نیز قابل مشاهده است؛ چنانکه در مینیاتورهای این دوره، توغ ها به شکل نسبتا سادهای تصویر شده اند.
در نسخه ای از جامع التواریخ رشیدی که از سال ۷۰۷ﻫ بر جای مانده، نگاره ای از جنگاوران مغولی به دست میدهد که توغهایی در دست دارند (نگاره ۱)[۳۰]، اما این دو توغ شباهت چندانی با توغ های دوران بعدی ندارند. در نگاره ای از سال۸۳۳ﻫ نیز کم و بیش توغ با همان مشخصات تصویر شده است (نگاره ۲).
با این اوصاف در نگاره ای برجای مانده از سال ۸۸۲-۸۹۲ﻫ در نسخه ای از خاوراننامه که در موزه کاخ گلستان نگهداری میشود، توغی را از دوره تیموری نشان می دهد که گرچه در ساختار فرق چندانی با توغ های دوره ایلخانی ندارد، اما به جای شکل گلابی یا لوزیِ رأس توغ، نام «اللّه» نصب شده که جزو اولین تأثیرات اسلامی بر توغ است (نگاره ۳). توصیفاتی که از توغهای سده نهم آمده نشان میدهد که آنها فاقد عنصر اژدر بوده اند.[۳۱] عناصر دیگر مانند صندوقچه مکعب نیز در قرون بعد به توغ اضافه شده است.
گویا توغ ایرانی با مشخصات و مختصات ویژه خود از اوایل سده دهم شکل می گیرد، چنان که از آغاز دوره صفوی عنصر اژدها به سرتوغهای گیاه مانند، اضافه می شود. در مینیاتورهای این دوره مشاهده می شود که دو اژدر از کنار سرتوغ بالا رفته است. در این دوره شکل گیاهیِ توغ برجسته شده و شاخ و برگ گیاه در قسمت سرتوغ برجستگی و وضوح بیشتری دارد. پس بررغم این که توغ، اصلی غیر ایرانی دارد، اما دو عنصر اساسی در رمزپردازی توغ یعنی گیاه و اژدها در حوزه فرهنگی ایران به آن اضافه شده و با توجه به اسناد موجود این دو عنصر در شکل ابتدایی توغ وجود نداشته است. در واقع توغ هایی که از حوزه ماورءالنهر و عمدتا توسط ایلخانان وارد ایران شده است به لحاظ شکل و اجزا فاقد مشخصات بومی ایران است؛ همچنین در مقایسه توغ ایرانی با توغ های دولت های قراقویونلو و عثمانی نیز که ادامه شکل توغ های ترکی است این تفاوت مشاهده می شود.[۳۲]
در یک نقاشی از جنگ شاه اسماعیل با سلطان سلیم عثمانی متعلق به سال۱۵۲۵۵م، توغ سپاه شاه اسماعیل دارای اژدها و در مقابل توغ سپاه سلطان سلیم فاقد این عنصر است.[۳۳] نمونههای مشابهی از تصاویر توغ های عثمانی را می توان در نگاره های نسخه خطی کتاب سیرالنبی از نگارگری های دوره عثمانی که در بین سالهای ۹۸۱-۱۰۰۳۳ﻫ نگارش یافته است، مشاهده کرد؛[۳۴] افزون بر این، توغِ فاقد سرتوغِ گیاه مانند و اژدرهای جانبی نیز در نمونه های اصلی توغ عثمانی قابل مشاهده است (نگاره ۴۴).
سیر تاریخی تحول ساختاری توغ ایرانی در عصر صفوی
در نگاره های نیمه اول قرن دهم رفته رفته نمادهای بومی ایرانی وارد عنصر توغ می شود؛ چنان که گویا دو اژدها از جانب گیاهی بالا رفته اند تا از آن تغذیه کنند. تصاویر متنوعی از این نوع توغ ها در شاهنامه طهماسبی (928-948ﻫ) و ظفرنامه (938ﻫ) برجای مانده است (نگارههاى ۵-۷). جالب آن که نمونه ای از این تصویر در ایران شناسایی شده است که بسیار کهن تر و مربوط به تمدن ایلام و پس از آن است که درباره آن سخن خواهیم گفت.
جز زمینههای فرهنگی در ایجاد ساختار توغ ایرانی باید به یک عنصر هنری و صنعتی نیز اشاره کرد. در واقع نباید گسترش صنعت فلز کاری را در تغییر شکل و محتوای عناصر توغ نادیده گرفت. نمونه هایی از توغهای نیمه اول سده یازدهم در دست است که از لحاظ جنس و ضخامت قابل مقایسه با تصویر توغ در مینیاتورهای سده دهم است، با این تفاوت که محتوای نقوش توغ های اوایل سده یازدهم تغییر کرده و کتیبه نگاری در آن بیشتر شده است. به جز نمونه هایی در استان گیلان که ستوده آنها را نشان داده است،[۳۵]
توغی بازمانده از سال ۱۰۴۶۶ﻫ در دست است[۳۶] از جنس برنج با ورقه فلزی به ضخامت تقریبی یک سانتی متر که وزنی نسبتا سنگین دارد و بسیار مستحکم است. کتیبه مشبک ریخته گری فضای میانی و کنده کاری بر روی بدنه شامل عبارات مذهبی و نقوش گل و بوته، شکل گیاهی و شاخه های برآمده از جانبین آن و دو اژدر که سرتوغ را احاطه کرده، از ویژگیهای این توغ است (نگاره ۸). در نیمه دوم سده یازدهم با گسترش صنعت فلزکاری، سرتوغ های فولادی نازک جای سرتوغ های برنجی ضخیم را می گیرد و ریخته گری نقوش و کتیبه های توغ جای خود را به هنر ظریف مشبک کاری می دهد.
از این رو وزن سرتوغ سبک شده و امکان افزایش حجم فراهم میشود.[۳۷] دو توغ موجود در روستای جوشقان اِسترک در شهرستان کاشان که کتیبه یکی از آنها تاریخ ۱۰۷۷۷ﻫ را نشان میدهد، از این دسته است. در این توغها بر دورتادور فضای میانی که محل قرارگیری شیء گردان است، نقوش گل و بوته اسلیمی با ظرافت مشبک کاری شده است. بر دورتادور سر توغ نیز تعدادی اژدها وجود داشته که اکنون آثار اتصال آن بر لبه های سرتوغ باقی است، اما پیکرک های اژدها تماما از بین رفته است (نگارههای ۹ و۱۰). گویا از این دوران تیغه توغ که همچون شاخه درختی بر بالای سرتوغ قرار دارد، بلند و انعطاف پذیر شده است (نگاره ۱۱).
با این اوصاف هنوز توغ مراحل تکامل خود را طی می کرد و امکان بروز ظرفیت های هنری آن وجود داشت. تحول دیگر در عناصر هنری توغ در اواخر این قرن به وجود آمد و آن کتیبه نگاری مشبک در کنار نقوش گل و بوته است. در فضاهای میانی و کناری سرتوغی که اکنون بر سر در حسینیه بازار آران و بیدگل نصب شده و تاریخ ۱۱۰۶ﻫ را نشان میدهد، کتیبه مشبک کاری شده به چشم می آید که فضای چرخان آن در قسمت بالای سرتوغ قرار دارد (نگاره ۱۲).
به این ترتیب که در فضای میانی سرتوغ نام های مقدس «اللّه، محمد، علی»، بر دور تا دور آن قابی از نقوش اسلیمی و پس از آن در قاب بیرونی کتیبه حاوى نام وقف مشبک کاری شده است. استفاده از سطح سرتوغ فولادی برای کتیبه نگاری نیز تحولی در مشبک کاری توغ به حساب میآید، اما به زودی اختصاص این حجم از سرتوغ به کتیبه وقفنامه منسوخ گشته و آیات قرآن و دیگر عبارات مذهبی جای آن را می گیرد. ساخت انواع تحول یافته از این نوع توغ تا میانه قرن دوازدهم ادامه دارد.
توغ هایی که در اختیار داریم انواع تحول یافته آنها را از سال ۱۱۱۰ تا سال ۱۱۳۱ﻫ نشان میدهد. در این سبک توغ سازی، سرتوغ _که از سرتوغ های دهههای قبل طویلتر و عریضتر است_ از دو صفحه تو در تو تشکیل شده است. به بیان دیگر دو سرتوغ با زاویه ۹۰ درجه یکدیگر را قطع کرده چهار نیم صفحه را به وجود می آورند. بر روی این چهار صفحه در یک ردیف نقوش گل و بوته و در ردیفی عریض تر کتیبه مشبک کاری وجود دارد. در این قسمت سوره هایی مانند توحید، معوّذتین، نصر و کوثر و برخی از آیات قرآن مانند آیه الکرسی به زیبایی مشبک کاری شده است و در بین آنها نقوش گل و بوته به چشم میخورد.[۳۸]
طول توغهای این دوره به حدود شصت تا هشتاد و عرض آن به چهل تا پنجاه سانتیمتر می رسد که در نتیجه فضای میانی نیز بزرگ تر شده است، چنان که متشکل از دو و گاه سه فضای چرخان تو در تو است؛ به این ترتیب که در میان سرتوغ، چهار نیم پره چرخان به ارتفاع تقریبی۲۰ سانتی متر مشبک کاری شده قرار دارد. از نمونه های این توغها می توان به توغ حسینیه دربربگ آران و بیدگل اثری برجای مانده از سال۱۱۱۰ﻫ (نگاره ۱۳) و توغ نهیبی جوشقان استرک از سال ۱۱۱۲ﻫ اشاره کرد (نگاره ۱۴).
در این دوره افزون بر تزیینات گل و بوته و کتیبه نگاری که بر صندوقچه مدور توغ صورت می گرفت (نگارههای ۱۵، ۱۶)، صندوقچه مکعب نیز به توغ اضافه شده و بر روی آیات قرآن و اسماء جلاله مشبک کاری شد (نگارههاى ۱۷ و ۱۸). در بخش تیغه توغ نیز تزیینات کتیبه های مشبک کاری نمایان شده است (نگارههای 19، ۲۰).
اما تحول در صورت توغ به این مرحله نیز ختم نمیشود، چنان که از حدود سال ۱۱۶۰ﻫ سرتوغ به حالت یک صفحه ای باز می گردد و در این یک صفحه تخت نیز تغییراتی روی می دهد. شیء چرخان از فضای میانی سرتوغ برداشته شده و به جای آن فضای مشبک کاری دایره مانند ایجاد می شود که در آن آیات کوتاه قرآنی همراه با نقوش اسلیمی مشبک کاری شده است.
دو فرم از این توغ در دست است. در یکی از آنها بر گرد کتیبه میانی، دوازده صفحه مدور به قطر سه سانتیمتر در قاب هایی مجزا با قابلیت چرخش قرار داده شده است. این صفحههای دوازده گانه جایگزین شیء چرخان است که در وسط سرتوغ قرار داشت (نگاره ۲۱)؛ همچنین در این نوع توغ در بالای سرتوغ در قابی کوچک و در ابتدای تیغه در قابی بزرگ تر آیات قرآنی مشبک کاری شده است. از نمونه های این توغ می توان به توغ حسینیه توی ده نوش آباد اشاره کرد که در سال ۱۱۶۸ﻫ ساخته شده است. دو نوع بزرگ و جالب از این نوع نیز در موزه پارس شیراز موجود است (نگاره ۲۲).
نوع دیگری از این توغ ها نیز وجود دارد که بر گرداگرد صفحه مشبک کاری میانی و در دورتا دور سرتوغ در پانزده قاب نام خدا و اسامی چهارده معصوم آمده است؛ از جمله توغ مسجد محقق بیدگل، ساخت سال۱۱۶۳ﻫ و دیگری توغ مسجد پیرعبدالملک اردبیل ساخت سال ۱۱۶۷ﻫ (نگاره ۲۳). ستوده توغی در این فرم را در بقعه آقا میرمظفر در دهکده سوستان لاهیجان نشان داده است.[۳۹] اوج ظرافت و کمال هنر توغ سازی ایرانی را باید در توغ عالی قاپو و توغ حسینیه روستای ارمک کاشان یافت که به سال ۱۱۸۲۲ﻫ ساخته شده است. این نوع توغ در قاببندیهای مشبک گلبرگی به ظرافت تمام هنر توغسازی ایرانی را در خود حفظ کرده است (نگاره ۲۶).
از این دوره به بعد شاهد رکود در صنعت توغ سازی هستیم. گویا تحولات سیاسی و هرج ومرج ناشی از دست به دست گشتن قدرت و بی ثباتی در ایران که سرانجام به پیروزی آقامحمدخان قاجار انجامید در این امر دخیل بوده است؛ اما پس از استقرار حکومت قاجار نوع دیگری توغ که از توغهای دوران قبل کوچک تر است پا به عرصه عزاداری ها می گذارد. ما دو نمونه از این توغها را سراغ داریم که هر دو در حسینیه گرجی محله و حسینیه قتلگاه بهشهر مازندران موجودند؛ توغ اخیر در سال۱۲۴۲ﻫ ساخته شده است. هر دو توغ از جنس برنج است و چون سرتوغ آن کوچک است قاب هایی که در آن کتیبه نگاری میشود از پانزده به هفت کاهش یافته است (نگاره ۲۴).
از این پس رفته رفته ساخت توغ متوقف میشود و با توسعه سرتوغ و تیغه توغ، «علمات» پدید می آید، یعنی نشانی که از چند علم یا توغ تشکیل شده است.[۴۰] درواقع از سده چهاردهم هجری با توسعه علمات مواجه میشویم که از حیث شکلی، هنری و محتوایی با توغ تفاوت فاحش دارد. گر چه توغهای سده های قبل همچنان در عزادرای ها کار برد دارند، اما توغ سازی در ایران متوقف و در اواخر سده سیزدهم به پایان کار خود میرسد.
نماد گیاه- اژدریِ توغ ایرانی
در جست وجوی تفسیر نمادین عناصر توغ، جز خاستگاه باید به تغییراتی که در قرون مختلف در شکل توغ به وجود آمده است توجه کرد. در بررسی شکل توغهای دوره صفوی که میتوان آن را نمونه توغ های ایرانی به شمار آورد، چیزی که به چشم می آید یک گیاه یا یک درخت است. میدانیم که تقدیس رستنی ها در ادیان و فرهنگ های مختلف وجود دارد و به نوعی در همه آنها مفهوم درخت مقدس را مشاهده میکنیم.[۴۱] در این باره محققان نمونه های متعددی نشان دادهاند.[۴۲] الیاده «مرام های تقدیس نباتات» را در حوزه های فرهنگی و جغرافیایی مختلف دسته بندی کرده است.[۴۳] با توجه به ساختار اصلی توغ و حوزه فرهنگی مورد بحث باید توغ را جزو ساختار درخت- اژدها دسته بندی کرد.[۴۴]
توغ به عنوان نمادی گیاهی
بنابر دلایل و قراینی ارتباط توغ با نبات قابل اثبات است؛ زیرا در دستهای از توغ های نیمه اول سده یازدهم هجری که جزو قدیم ترین توغهای برجای مانده از دوره صفوی است، تیغه به قرینه شاخه هایی داراى انحنا و به جانبین کشیده شده، آشکارا نشاندهنده درختى است که از بالاى توغ با برگ و بار خود سر بر آورده است. برخی از توغ ها در نواحی شمال ایران،[۴۵] علم حسینیه عبدالصمد در آران و بیدگل (نگاره ۸۸)، از این جمله اند. این نوع توغ در بیشتر تصاویر مینیاتوری دوره صفوی قابل مشاهده است (نگاره ۷۷).
افزون بر این، کلیت توغ و عنصر اصلی تزیینات آن که معمولا بر روی سرتوغ انجام میشود نقوش گل و بوته گیاهی است. این تزیینات به ویژه پیش از رواج کتیبه نگاری در توغ به عنوان تزیین اصلی مشبک کاری می شد (نگارههای ۹، ۱۰). این نقوش گیاهی توغ در مینیاتورهای این قرن نیز قابل مشاهده است. در این نگاره ها حتی شکل کلی سرتوغ نیز نمایانگر یک گیاه کامل است (نگارههاى ۲۵، ۲۶).
همچنین درباره ظاهر توغ باید افزود که در پایینترین بخش توغ معمولا صندوقچهاى مدور و بعضا مکعب وجود دارد. با توجه به این که در رمز پردازیهای گیاهى، درخت از چشمه یا جامی بی پایان سیراب و تغذیه میشود و یا از جامی میروید،[۴۶] شاید بتوان این صندوقچه ها را به مثابه گلدان برای درخت در نظر گرفت.
عنصر دیگر که در همه فرم های توغهای فولادین صفوی نمایان است و از عناصر رازآمیز توغ به شمار می رود، هسته ای چرخان در سرتوغ است.[۴۷] وجود هسته گردان در مرکز سرتوغ یا نقطه میانی ابتدای تیغه و یا دور تا دور سرتوغ به اشکال گوناگون جای داده شده که گاهی به شکل میوه کاج، گاهی به شکل چهارپره چرخان، وسط سرتوغ و گاهی به شکل صفحه مدور که با شمار نسبتا زیاد دور تا دور سرتوغ تعبیه شده است (نگارههای ۹، ۱۳، ۱۴، ۲۱ ، ۲۲) و احتمال دارد این عنصر نمادِ میوهای باشد برای شکل گیاهیِ توغ.[۴۸]
اعتقاداتی نیز که در مواجهه مردم با توغ قابل دریافت است به وضوح با باروری و تولید در انسان و حاصل خیزی زمین ارتباط دارد. عنصری که کم و بیش در مورد علَم و نخل، دو نماد دیگرِ آیین های عزاداری که با توغ در ارتباطاند، مطرح است. این نمادها به شدت با عناصر گیاهی، چه از جهت مردم شناختی و چه از جهت رمزهای نهفته در شکل آنها مربوط است. در این باره شباهت برخی آیین های گیاهی در اروپا با آیین های مربوط به توغ در برخی از شهرهای ایران نیز قابل توجه است؛ همچنان که در برخی شهرهای ایران، مانند بهشهر توغ را برای برکت دادن مزرعه و مغازه در این مکان ها می گردانند؛[۴۹] در برخی از مناطق اروپا نیز درخت را به صورت کارناوال گردانده و برای برکت و حاصل خیزی به کشتزارها میبردند.[۵۰]
اژدر نماد منحصر به فرد توغ ایرانی
عنصر دیگری که در توغ قابل ملاحظه است وجود اژدرهای متعدد در جانبین توغ است که بهویژه دو سر اژدر که از جانبین سرتوغ بالا رفته در تصاویر توغ دوره صفوی نیز آشکار است و در تمام توغ هایی که از دوره صفوی بر جای مانده، اژدها یا مار با دهان باز عنصرى مقوّم و اساسی است که گاهی شمار آنها از پنجاه سراژدها نیز فراتر میرود؛ حتی در بسیاری از توغ ها در جانبین تیغه نیز اژدرهایی وجود دارد. جز اینها باید به پیکرک های کوچک اژدها و گیاه بر گرد سرتوغ برخی از توغ ها اشاره کرد که در آنها دو اژدها از ریشه گیاهی سر برآورده و گیاه را در میان گرفته اند (نگارههاى ۲۷،۲۸). این نمونهها کمک می کند تا دریابیم، اژدرهایی که در جانبین سرتوغ تعبیه شده اند در واقع گیاهی یا درختی را در بر گرفتهاند.
میدانیم که عنصر اژدها یا مار و درخت در رمز پردازی های حوزه های فرهنگی جهان از جمله خاوردور، آسیای مرکزی، ایران و آسیای غربی عنصری اساسی و مهم است. معمولا اژدها و مار یا بهعنوان محافظ درخت (در آسیای غربی: درخت حیات) و یا چون حیوانی موذی و خورنده ریشه درخت حیات تصویر می شود که برخی کارکرد اخیر را که در حوزه مزدیسنای ایران نیز اهمیت دارد با نقش محافظت گیاه جاودانگی و دور نگه داشتن آن از دسترس انسان مرتبط می دانند.
سابقه نماد درخت – اژدها در ایران و حوزههای فرهنگی مجاور
همان گونه که بیان شد توغ های تصاویر مینیاتوری سده های هشتم و نهم فاقد عنصر گیاه و اژدر است. گویا این عناصر در ساختار اصلی توغ وجود نداشته و پس از اینکه در ایران توغ تبدیل به عنصری بومی شده در ساختمان آن تغییراتی پدید آمده است. به بیان دیگر هنگامی که توغ تقریبا از اوایل دوره صفوی به دست هنرمند ایرانی تغییر شکل داد، از توغهای دوره قبل و توغ های عثمانی متمایز گردید؛ زیرا ساختار درخت-اژدها نه در توغ های دوران قبل مشاهده می شود و نه در نقاشی توغ های عثمانی و نه در توغ های بر جای مانده از این دوران.
بنابراین به نظر می رسد ساختار گیاه-اژدرِ توغ بر اساس رمزها و باورهای ایرانی شکل گرفته باشد، زمینه های آن را باید در فرهنگ ایران و بین النهرین _که قرابت زیادی با فرهنگ بومی ایرانی دارد_ جست. گرچه با توجه به خاستگاه اصلی توغ، نگرش تاریخی ما را وامی دارد ریشه رمزی ترکیب درخت-اژدها را ابتدا در فرهنگ چین و خاور دور بجوییم.
۱) چین
۲) در چین مار و اژدها نشانه آب و موجب نمناکی و باروری، رمز ضرب آهنگ حیات، نمودار ارواح و فرشته آب هاست. در متون کهن چین بین اژدها، صاعقه و باروری پیوند وجود دارد. امپراتور بعد از مرگ و حتی در حیاتش همراه با همراهانش توسط اژدها به آسمان برده می شد.[۵۱] اژدها همچنین نگهبانی از مقبره های خدایان و قهرمانان را برعهده دارند.[۵۲] در برخی اساطیر چینی، ماران و اژدهایان و پرندگان و گربه سانان از کوه جهانی که نمایانگر محور جهان است نگهبانی محافظت می کنند.[۵۳] در نگارهاى بر روی یک کفن ابریشمی که مربوط به بانویی از اوایل سلسله «هان» است، روایتی در نُه قطعه بیان می شود. در این نگاره که گویا روایتگر حرکت روح از جهان زیرین تا آسمان است، به وضوح درخت حیات را در بهشت آسمانی نشان می دهد که در جانبین آن دو اژدها دهان گشوده اند؛ جز آن در قسمتهای دیگر نقاشی نیز اژدهایی دهان گشوده و در کنار آن دیگر حیوانات و گربه سانان دیده میشوند؛ اما برجستگی اژدرها بقیه تصویر را زیر تأثیر خود دارد.[۵۴]
۳) بین النهرین
۴) در شمایل نگاری بین النهرین، معمولا بزسانان و ستارگان و پرندگان و ماران، درختی را در میان گرفته اند. در اسناد ایلامی متعلق به هزاره دوم پیش از میلاد، تصویری کهن از شوش به دست آمده که نقش پردازی ماری است که راست برخاسته تا از میوه درختی بخورد.[۵۵] توسکن این تصویر را جزو مضمون مار–درخت طبقهبندی کرده و تعبیرش این است که باید آن را چون الگوی مثالی بابلیان برای داستان خوردن میوه ممنوعه توسط آدم و حوا در سِفر پیدایش دانست.[۵۶] در هنر بین النهرین معمولا اژدر و «اژدر- مار» به عنوان محافظ دروازه ها،[۵۷] چشمه های آب حیات و بی مرگی و قداست و نیز همه نشانهها و علایم مربوط به زندگی، باروری و قهرمانی و بی مرگی و گنجینه ها به شمار میروند.[۵۸] الیاده (۱۹۰۷-۱۹۸۶۶م) معتقد است که نقش مار در داستان گیلگمش و هم در سفر پیدایش نقش نگهبان درخت جاودانگی است.[۵۹]
۵) حوزه فرهنگی ایران
۶) پیش از این به وجود تصویری در شوش اشاره کردیم، جز آن نمونه های دیگری نیز از تمدن ایلام برجای مانده است که تصویر درخت و دو حیوان متقارن بر گرد آن را نشان می دهد؛ از جمله در تصویری، دو بز کوهی اطراف درخت مقدس بر دو پا ایستاده اند. تصاویر دیگری از این دست نیز از تمدن ایلام شناسایی شده است؛ از جمله دو عقرب متقارن بر دور درخت[۶۰] و تصویر دو ابوالهول در پیرامون یک گیاه در دو تصویر متفاوت،[۶۱] همچنین تصویر چند درخت که هر یک تکیه گاه دو حیوان اند، نقش گیاه بین دو حیوان در طرحی موزاییکی از جنس عاج،[۶۲] همچنین نقش دو گاو متقارن در جام مارلیک بر گرد درخت که مشابه طرح های دو گاو و درخت کاسی ها در لرستان و نقاط دیگری از ایران است.[۶۳]
موضوع برخی اسطوره های موجود در اوستا گیاه و مارسانان است که البته در آن مار به صراحت نقش منفی دارد. اساسا در دین زرتشتى مار و اژدها منشأ اهریمنی دارند.[۶۴] در اوستا هم بر اهریمنی و ضد اشون بودن اژدها تأکید شده است.[۶۵] نقش منفی مار در ارتباط با گیاه هوم که باعث جاودانی و جوانی شده و شبیه درخت و گیاه زندگی در بین النهرین است، نیز قابل ملاحظه است. در این اسطوره، اهریمن مار را برای آسیب زدن به گیاه هوم سپید خلق میکند.[۶۶] الیاده که این اسطوره را با نیش زدن مار به ریشه درخت «اگدرازیل» قابل مقایسه میداند، بر آن است که در سنن و روایات دیگری نیز که محتملا از بینش ایرانی تأثیر پذیرفته اند، مار در کنار درخت زندگی می خزد.[۶۷]
جمعبندی
توغ که به عنوان نمادی لشکری و آیینی از مرزهای شمال شرقی وارد ایران شد و در تشکیلات حکومت های ایرانی اهمیت ویژه یافت، از دوره صفویه که دولت و آیین سخت با هم پیوند یافته اند، تحت تأثیر فرهنگ و هنر ایرانی و اسلامی قرار گرفته به شدت تغییر شکل و ماهیت داد، چنانکه با برخورداری از هویتی ایرانی از همانندهای خود در ساختار تشکیلاتی ترکان و عثمانیان تمایز یافت. توغ ایرانی نمادی از درخت- اژدهاست و مار به نوعی نگاه دارنده درخت جاودانگی است؛ این ویژگی ها بیشتر در فرهنگ های بین النهرین و ایران فرهنگی و آریایی قابل شناسایی است. بنابر این تصویر توغ ایرانی میتواند بیان گر رابطه مرموز درخت حیات و مار- اژدها باشد؛ و مسلم است که ساختار توغی که مشتمل بر نقوش و کتیبههای دینی مشبک کاری شده و گرد آن را اژدرهایی فرا گرفته باشد بدون شک نمودار توغ های ایرانی است.
پی نوشت:
[۱]. تاریخ دریافت: ۱۵/۲/۱۳۹۴، تاریخ پذیرش: ۲۰/۵/۱۳۹۴
[۲]. رایانامه: mmn5135@yahoo.com
[۳]. مشهدی نوش آبادی، «بررسی کتیبه های عزاداری توغ های در ایران عصر صفوی»، ۱۳۱-۱۵۵.
[۴]. همو، «نگاهی مردم شناختی به آیین های توغ برداری در ایران»، ۳۳-۴۸.
[۵]. A History of the World in 100 Objectsقس:
http://www.britishmuseum.org/explore/a_history_of_the_world/objects.aspx#81
[۶]. tuy
[۷] .tu
[۸]. منفرد، ۵۵۱.
[۹]. پورداود، ۲۸۸.
[۱۰]. کاشغری، ۵۴۳.
[۱۱]. منفرد، ۵۵۲.
[۱۲]. طبرى، ۵/۴۵۲-۵.
[۱۳]. بنداری اصفهانی، ۹۱.
[۱۴]. همدانی، ۱۲۷.
[۱۵]. منفرد، ۵۵۲.
[۱۶]. اوزون چارشیلی، ۴۰.
[۱۷]. منفرد، ۵۵۳.
[۱۸]. بلوک باشی، ۳۷۳.
[۱۹]. نفیسی، ۱۴۶؛ بهار(ملکالشعرا)، ۱۱۶ـ ۱۱۸.
[۲۰]. وصله اصطلاحی است برای ابزارها و وسایل همراه قلندران.
[۲۱]. همو، ۲۱۷.
[۲۲]. نک: همو، ۳۸۲.
[۲۳]. لویزان، ۲/۱۸۳.
[۲۴]. کاشفی، ۲۸۶.
[۲۵]. شدّه، همان پارچه یا دنباله آویخته از سر توغ است.
[۲۶]. همو، ۲۹۰-۲۹۱.
[۲۷]. میرعابدینی، ۲۰۹ و ۱۶۱.
[۲۸]. میرعابدینی، ۳۷۱.
[۲۹]. پورداوود، ۲۲۸-۳۰۰؛ بلوک باشی، ذیل واژه توغ.
[۳۰]. نگارههاى ارائه شده در اصل رنگى است و علاقهمندان مىتوانند تصاویر رنگى آنها را در چاپ الکترونیک مجله ببینند(http://jhcin.srbiau.ac.ir).
[۳۱]. کاشفی، ۲۹۰-۲۹۱.
[۳۲]. نک: ایروین، ۲۴۶.
[۳۳]. نک: همو، ۳۲۴.
[۳۴]. نک: صداقت، ۵۵،۵۷و۵۸.
[۳۵]. ستوده، ۳۳۰؛ همو، ۱/۴۳۸-۴۶۰.
[۳۶]. این توغ در منزلی جنب حسینیه خانقاه واقع در شهرستان آران و بیدگل نگهداری و در ایام محرم از آن استفاده میشود.
[۳۷]. زیرا افزایش حجم سرتوغ برنجی با ضخامت یک سانتیمتر مشکل و غیر منطقی بود. زیرا به جز اینکه مواد اولیه زیادی لازم بود، توغ سنگین و جابهجایی آن مشکل میشد، در حالی که این مشکل درباره سر توغ های ظریف فولادی وجود نداشت.
[۳۸]. نک: مشهدی نوش آبادی، ۱۳۱-۱۵۵.
[۳۹]. ستوده، ۲/۱۳۲ و عکس شماره ۱۰۱.
[۴۰]. الهی، ۳۷؛ بلوکباشی، ۱۰۰-۱۰۱.
[۴۱]. الیاده، ۲۹.
[۴۲]. فریزر، ۱۵۱-۱۶۵.
[۴۳]. الیاده، ۲۶۰-۲۶۱.
[۴۴]. نک: همو، ۲۶۵.
[۴۵]. نک: ستوده، ۳۳۰؛ همو، ۱/۴۳۸-۴۶۰.
[۴۶]. الیاده، ۲۷۳.
[۴۷]. این عنصر گویا در توغهای برنجی ضخیم ریختهگری شده نیمه اول سده یازدهم وجود ندارد.
[۴۸]. با توجه به خاستگاه اولیه توغ همچنین محتمل است هسته چرخان توغ شکل تغییر یافته «چرخ دعا» باشد که انواع گوناگون آن در آیینهای بودیسم تنتره تبت یافت میشود.
[۴۹]. تحقیقات میدانی نگارنده؛ قس: میرشکرایی، ۲۲.
[۵۰]. فریزر، ۱۶۷-۱۶۸؛ الیاده، ۲۹۵.
[۵۱]. الیاده، ۲۰۵ و ۲۰۶.
[۵۲]. بیرل، ۷۴.
[۵۳]. همان، ۷۶.
[۵۴]. نک: همان، ۸۸.
[۵۵]. برخی محققان از پرستش مار و بلکه کیش مارپرستی در فرهنگ ایلام سخن گفته و آن را با آب و برکت بخشی مربوط کردهاند (بهار، مهرداد ۱۳۸۱، ۲۸۳).
[۵۶]. الیاده، ۲۶۵.
[۵۷]. بلک و گرین، ۲۷۴.
[۵۸]. الیاده، ۲۰۷.
[۵۹]. الیاده ضمن اشاره به این که مار همیشه نگهبان و محافظ گنج ها و موجودات گرانبها و ارزشمند است، فریب خوردن گیلگمش از مار را که گیاه حیات را از چنگ او خارج میکند و همچنین قبل از آن در داستان مربوط به اینانا که به اغوای مار گیاه زندگی از چنگ او خارج میشود، به نقش و کارکرد نگهبانی مار از درخت زندگی مربوط میداند. درباره داستان سفر پیدایش و خروج آدم از بهشت بر آن است که مار نیز در اینجا به عنوان نگهبان درخت زندگی، آدم را به خوردن از درخت دانایی تحریک کرد تا با خوردن آن از بهشت اخراج و نتواند از درخت حیات بهره مند شود (الیاده، ۱۳۷۲، ۸-۲۷۶).
[۶۰]. پورادا، ۴/۷۱- ۷۳.
[۶۱]. همان، ۱۰۶.
[۶۲]. گیرشمن، ۲/۲۹، ۳۱۰-۳۱۱.
[۶۳]. نگهبان، ۱/۱۸۷-۱۸۸، ۱۹۲-۱۹۳.
[۶۴]. بندهش، ۵۲، ۹۸ و ۹۷.
[۶۵]. اوستا، ۱۳۸۲، یسنه- هات ۹، بند ۳ و ۱۲-۷. همچنین پژوهشگران رمز پردازی های مار و اژدها در ایران و حتی هند را به خشکسالی و سیلاب های مخرّب تعبیر کرده و برآنند در اساطیر هندی«اهی»(اژی) و همچنین در ایران «اژی دهاک» (ضحاک) به نوعی نماد اهریمنانىاند که عناصر برکت بخش را زندانی کرده اند (بهار، مهرداد، ۱۳۸۱، ۳۰۹-۳۱۲).
[۶۶]. در روایت و سنت های ایران درخت زندگی بر زمین میروید و نمونه آسمانی اش، مضمونی شناخته شده و رایج است. اهورا مزدا هومه زمینی (هوم زرد رنگ که بسان سومه متون ودایی، که گاه گیاه و گاه همچون چشمه تصویر شده است) را که در کوهستان ها میروید (اوستا، ۱۳۸۲، یسنه- هات ۱۰، بند ۴-۳)، در آغاز بر کوه هرئیتی کاشت (همان، ص۱۰، بند۱۰). هومه آسمانی یا گئوکرنه (هوم سپید) که شاه گیاهان و عامل بی مرگی است در سرچشمه «اردوی سورا آناهیتا» (ناهید)، بر جزیره ای در دریاچه «وروکش» میان هزاران گیاه درمان بخش دیگر، روییده است (وندیداد، فرگرد بیستم، بند۴، فرگرد بیست و دوم، بند۲؛ بندهش، ۱۳۷۰، بخش نهم، ۸۶)؛ اما اهریمن با آفریدن ماری در آبهای وروکش با این خلقت اهورامزدا به ستیزه پرداخت، چون می خواست به درخت اعجازآمیز هومه سپید آسیب رساند (الیاده، ۹ و ۲۷۸).
[۶۷]. چنانکه قوم «کلموک» از اقوام مغولی ساکن سیبری حکایت میکنند که اژدهایی در اقیانوس، نزدیک درخت «زامبو» است و انتظار می کشد که برگی فروافتد تا وی آن را ببلعد. همچنان که در بعضی از روایت های آسیای مرکزی آمده است که مارِ «آبیرگا»، دور تنه درخت حلقه زده است (الیاده، ۲۷۹).
مراجع
کتابشناسی
علاوه بر تصاویر و مشاهدات میدانی؛
اوستا، گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه، تهران، مروارید،۱۳۸۲ش.
الهی، محبوبه، تجلی عاشورا در هنر ایران، مشهد، آستان قدس رضوی، ۱۳۷۷ش.
الیاده، میرچا، رساله در تاریخ ادیان، ترجمۀ جلال ستاری، تهران، سروش، ۱۳۷۲ش.
ایروین، روبرت، هنر اسلامی، ترجمه رویا آزادفر، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، ۱۳۸۹ش.
بلک، جرمی، آنتونی گرین، فرهنگنامۀ خدایان، دیوان و نمادهای بینالنهرین باستان، ترجمه پیمان متین، تهران، امیرکبیر، ۱۳۸۳ش.
بلوک باشی، علی، «توغ»، دایره المعارف بزرگ اسلامی، زیر نظر محمدکاظم بجنوردی، تهران، دایره المعارف بزرگ اسلامی، ۱۳۸۷ش.
بلوک باشى، على، نخلگردانى، تهران، دفتر پژوهشهاى فرهنگى، ۱۳۸۰ش.
بهار، مهرداد، از اسطوره تا تاریخ، تهران، چشمه، ۱۳۸۱ش.
بیرل، آن، اسطورههای چینی، ترجمه عباس مخبر، تهران، مرکز، ۱۳۸۴ش.
پورادا، ادیث، چغازنبیل (دور- اونتاش)، (جلد۴-حکاکیها)، ترجمه اصغر کریمی، تهران، میراث فرهنگی، ۱۳۷۵ش.
پورداود، ابراهیم، هرمزدنامه، تهران، انجمن ایرانشناسى، ۱۳۳۱ش.
دورکهیم، امیل، صور بنیانی حیات دینی، ترجمه باقر پرهام، تهران، مرکز، ۱۳۸۳ش.
ستوده، منوچهر، از آستارا تا استرآباد، ج ۱، تهران، انجمن آثار ملی، ۱۳۴۹ش.
همو، از آستارا تا استرآباد، ج ۲، تهران، انجمن آثار ملی، ۱۳۵۱ش.
همو، «توغ و پاتوغ»، آینده، سال دهم، ش ۴ و ۵، ۱۳۶۳ش.
شفیعی کدکنی، محمدرضا، قلندریه درتاریخ (دگردیسیهای یک ایدئولوژی)، تهران، سخن، ۱۳۸۶ش.
صداقت، معصومه، «نسخه خطی سیرالنبی شاهکار نگارگری مذهبی عثمانی»، مطالعات هنر اسلامی،سال ۳، ش ۶، بهار و تابستان ۱۳۸۶۶ش.
طبرى، محمد بن جریر، تاریخ الامم الملوک، لیدن، بریل، ۱۳۵۸ﻫ، ۱۹۳۵م.
فرنبغ دادگی، بندهش، گزارنده مهرداد بهار، تهران، توس، ۱۳۷۰ش.
فریزر، جیمز جرج، شاخۀ زرین، ترجمه کاظم فیروزمند، تهران، آگاه، ۱۳۸۶ش.
کاشفی سبزواری، حسین، فتوتنامۀ سلطانی، به اهتمام محمدجعفر محجوب، تهران، بنیاد فرهنگ ایران، ۱۳۵۰ش.
فقیهی، علیاصغر، تاریخ مذهبى قم، قم، زائر، ۱۳۷۸ش.
مشهدی نوش آبادی، محمد، «بررسى کتیبههاى توغهاى عزادارى در ایران عصر صفوى»، تاریخ و تمدن اسلامى، سال ۶، ش ۱۲، پاییز و زمستان ۱۳۸۹۹ش.
همو، «نگاهی مردم شناختی به آیین های توغ برداری در ایران»، فرهنگ مردم ایران، ش ۲۶، پاییز ۱۳۹۰ش.
معتمدی، حسین، عزاداری سنتی شیعیان در بیوت علما، حوزههای علمیه و جهان، قم، عصر ظهور، ۱۳۷۸ش.
میرشکرایی، محمد، «محرم و نشانههای نمادین»، مجموعه مقالات نخستین همایش محرم و فرهنگ مردم ایران، تهران، سازمان میراث فرهنگی، ۱۳۷۶۶ش.
گربران، آلن، فرهنگ نمادها، ترجمه سودابه فضایلی، ج ۱، تهران، جیحون، ۱۳۷۸ش.
گیرشمن، ر، چغازنبیل (دوراونتاش)، ج ۲، ترجمه اصغر کریمی، تهران، سازمان میراث فرهنگی، ۱۳۷۵ش.
لویزان، لئونارد، میراث تصوف، ترجمه مجدالدین کیوانی، تهران، مرکز، ۱۳۸۴ش.
منفرد، افسانه، «توغ»، دانشنامه جهان اسلام، تهران، بنیاد دایره المعارف اسلامی، ۱۳۸۳ش.
کاشغرى، محمود بن حسین بن محمد، دیوان لغات الترک، ترجمه و تنظیم محمود دبیرسیاقى، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۷۵ش.
نفیسى، سعید، سرچشمههاى تصوف، تهران، فروغى، ۱۳۴۶ش.
نگهبان، عزت الله، حفاریهای مارلیک، ج ۱، تهران، سازمان میراث فرهنگی، ۱۳۷۸ش.
همدانى، رشیدالدین فضلاللّه، جامع التواریخ، تصحیح محمد روشن و مصطفى موسوى، تهران، البرزنامه، ۱۳۷۳ش.
A History of the World in 100 Objects Paperback, by Neil MacGregor (Author), Amazon Book, 2013.
نگارهها
نگاره ۱ (توغ در مینیاتور، سال۷۰۷ﻫ)
نگاره ۲ (کاخ گلستان،۸۳۳ﻫ)
نگاره ۳ (خاورنامه، سال ۸۸۲ﻫ)
نگاره ۴ (توغ عثمانى)
نگاره ۵ (ظفرنامه، سال ۹۳۵ﻫ)
نگاره ۶ (شاهنامه طهماسبى، سال ۹۲۸ﻫ)
نگاره ۷ (شاهنامه طهماسبى، سال ۹۲۸ﻫ)
نگاره ۸ (توغ برنجى، آران و بیدگل، سال ۱۰۴۶ﻫ)
نگاره ۹ (توغ حسینیه چهاردرختجوشقان، استرک، سال ۱۰۷۷ﻫ)
نگاره ۱۰ (توغ جوشقان استرک، سده۱۱)
نگاره ۱۱ (تیغه توغ حسینیه چهاردرخت، جوشقان، سال۱۰۷۷ﻫ)
نگاره ۱۲ (تیغه توغ حسینیه چهاردرخت، جوشقان، سال۱۰۷۷ﻫ)
نگاره ۱۳ (توغ مسجد دربربگ، آرانوبیدگل، سال ۱۱۱۰ﻫ)
نگاره ۱۴ (توغ نقیبى، جوشقان، سال ۱۱۱۲ﻫ)
نگاره ۱۵ (صندوق مدور توغ، جوشقان)
نگاره ۱۶ (صندوق مدور توغ حسینیه، نوشآباد، سال ۱۱۲۳ﻫ) ،
نگاره ۱۷ (صندوق مکعب توغ حسینیه ابولفضل، نطنز، اوایل سده ۱۲)
نگاره ۱۸ (صندوق مکعب مشبککارى، توغ جوشقان اوایل سده ۱۲)
نگاره ۱۹ (سرتیغ توغ حسینیه، نوشآباد، ۱۱۲۱ﻫ)
نگاره ۲۰ (سرتیغ توغ، ابوزیدآباد، اوایل سده ۱۲)
نگاره ۲۱ (توغ دوازهحلقه چرخان حسینیه، نوشآباد، ۱۱۶۸ﻫ)
نگاره ۲۲ (توغ بزرگ، موزه پارس شیراز، نیمه دوم سده ۱۲)
نگاره ۲۳ (توغ مسجد عبدالملک، اردبیل، ۱۱۶۷ﻫ)
نگاره ۲۴ (توغ حسینیه، قتلگاه بهشهر، ۱۲۴۲ﻫ)
نگاره ۲۵ (زیارتگاه شاهزاده اسماعیل، اواخر سده۱۱)
نگاره ۲۶ (توغ عالىقاپو، اردبیل، سده ۱۲)
نگاره ۲۷ (توغ حسینیه، ابوزیدآباد، سده ۱۲)
نگاره ۲۸ (توغ دربربگ، آران و بیدگل، ۱۱۱ﻫ)
نویسنده:
محمد مشهدی نوش آبادی: استادیار دانشگاه کاشان، گروه ادیان و فلسفه، کاشان، ایران
دو فصلنامه تاریخ و تمدن اسلامی شماره ۲۲
انتهای متن/